四月北京，春和景明，阳光明媚，我们一行走进了国家博物馆，一睹“遇见考烈王——安徽淮南武王墩一号墓考古成果展”，遇见了二千多年后楚考烈王留下的楚之瑰宝。

展出的武王墩墓出土两套编钟，精美绝伦。武王墩一号墓追缴文物中包括两组编钟，分别为一套9件与一套14件，另有编磬一套20件。两套乐钟均为钮钟，形态圆鼓、矮胖，代表了战国中晚期新兴的乐钟形制。据考古专家测试，它们音列结构一致，正鼓、侧鼓部有使用痕迹，且于口音梁有调音时留下的刻凿痕，综合判断，两套编钟均为实用乐器。武王墩编钟14件钮钟的成组方式、音列结构以及调音方法，后又被汉代海昏侯墓、广州南越王墓等出土的编钟完全继承。

武王墩一号墓出土两套四件虎型钟簴，一套为青铜质地（该底座共一套两件，是立虎形，虎背上有长方形卯孔，口径约5厘米，宽4厘米，功能为承载钟架子两侧起支撑作用的柱子），一套为漆木质地，分别对应墓中出土的两套编钟。钟簴底座上分别有“外乐”“内乐”铭文，可能指宫城或居所内外所兴各类音乐的统称，打破了既往周代贵族主要随葬宗庙乐钟的传统，为后世乐钟葬制提供了范式。

楚人崇尚博大精深的道家学说，也热爱行云流水的民间歌舞。《楚辞·大招》：“叩钟调磬，娱人乱只。”在楚人的心目中，钟是音乐的表率。汉代十月五日舞《承云》即源于楚国故俗，楚人演奏《承云》是以钟为主要乐器，因为楚人习惯用龙（也是乐神夔的形象）来与钟相比附，而且常常在悬钟的簴架上雕铸飞龙之形，高诱《淮南子·泰族训》注即云：“楚为九龙之簴以悬钟也。”

《楚辞》是记载楚国乐器最多的文献资料。仅《九歌》中就记有钟、鼓、竽、瑟、参差（排箫）和篪，《招魂》《大招》等篇中也记有钟、鼓、竽、瑟及磬等。从历年楚墓中出土的乐器看，有击奏乐（打击乐）钟、鼓、磬、柷；吹奏乐笙、箫、笛；弹拨乐（弦乐）琴、瑟等。

楚国的乐器，几乎是“八音俱全”的。我国古代乐器按制作材料分为八类，即金（如钟）、石（如磬）、丝（如琴、瑟）、竹（如箫、笛）、匏（如笙、竽）、土（如埙、缶）、革（如鼓）、木（如柷），即所谓的“八音”。

在各种各样的乐器中，编钟是楚国乐器中影响最大的。当然，编钟并不是楚国的土特产，西周和其他邦国都有编钟，只是编钟的规模和件数都比不上楚国。在楚国，往往最优秀的乐师都是编钟演奏家，当时称为“伶人”。

在楚国官职中也有“乐尹”一职，尹在楚国可是带“长”字号的人物，如令尹、县尹等。乐尹是管理音乐的官员。由于楚国乐器以编钟为群乐之首，乐尹自然要擅长演奏钟乐，才能讨得王侯的欢心，赢得人们的信任。乐尹又是“专业户”，其后人往往继承先人的专业，渐渐地，“钟”就成为乐尹的氏了。如钟仪氏族，就是以司乐为世官的，后来就以职业衍变为姓氏。钟子期，他并不姓钟，他只是编钟演奏家的后人。

音乐专家杨匡民先生云：“楚墓出土的编钟，如‘敬事天王钟’‘王孙诰钟’，最佳的音响是徵、羽、宫三种音阶（五声与七声音阶），其次是商与角音阶。”他由此推断，楚地的音阶也就是《管子·地员》篇中提到的以徵声为首的“徵羽宫商角”音阶。“徵”是楚歌中最重要的乐音，徵调也是楚歌中最重要的调式。以“徵”为重要乐音和调式的歌曲，适于表达悲凉、激昂而悲壮的感情。“流徵”之曲具有哀凉、凄婉之美，如《盐铁论》记：“中山素女流徵于堂上，鸣鼓巴俞作于堂下。”这类哀婉乐风正是楚风的流韵。

楚人不仅喜欢钟乐，也擅长弹琴。春秋时的钟仪，曾被晋国所囚，晋景公询问了他的职业后，请他表演。晋国乐器以琴为主，侍臣捧出一把琴来，钟仪拨了拨音，即用晋琴弹了一首楚曲。楚曲的哀怨感动了晋国的君臣，晋景公因而释放了他。在楚国，善弹琴者不乏其人，如唱《穷劫曲》的扈子，也弹得一手好琴，当时如诉如泣的琴曲，打动了楚国千千万万百姓的心。

钟仪琴声的凄惋，扈子琴声的激愤，传说都比不了战国时的伯牙，“伯牙鼓琴，而六马仰秣”，优美的琴声，使马都忘记吃食而仰首聆听。伯牙据说也是楚人。在楚以伯为氏的人，有被楚灵王杀害的伯州犁，他的孙子伯嚭先跑到晋，后来跑到了吴国，做了一个只会为越国办事的太宰。他挑唆吴王夫差杀了伍子胥，吴国终被越国所灭。伯牙可能就是伯州犁家族的后人，本为楚人，避难到晋，天长日久就入了晋籍。伯牙遇钟子期，弹“高山流水”，先秦古籍中记载过。伯牙的琴弹得如神化境，钟子期有罕见的音乐素养，独遇知音，想来也是真真确确了。数年后，伯牙来到龟山脚下，突闻钟子期病死，因世上再也没有知音了，乃“破琴绝弦”，终生不再弹琴。古老的传说讴歌了伯牙与钟子期以琴为友、以乐知心的动人故事。战国以后，琴已被瑟代替了，老百姓很少能听到琴曲。所以，伯牙游遍诸国，只有音乐文化素养很高的钟子期才“独具慧耳”。

楚国的王公贵族，以随葬钟乐显示出煊赫身世和文化素养，从传世和出土的楚钟数量之多和质量之优可得到证明。此外，钟乐还是楚国朝聘宴享的主乐，楚宫地室时有用作“地下音乐厅”。《左传》成公十二年载：晋卿郤至访问楚国，“楚子享之，子反相，为地室而悬（钟鼓）焉。郤至将登，金奏作于下”。《楚辞·招魂》记云：“铿钟摇簴，揳梓瑟些。娱酒不废，沈日夜些。兰膏明烛，华镫错些。”这段文字真切地描绘出楚国贵族燃起明烛，敲奏编钟，饮酒作乐的情景。《淮南子·说山训》：“欲美和者，必先始于《阳阿》《采菱》。”这反映出楚国上层社会对歌唱节目的次序及编排是非常讲究的。

在楚国贵族宫室内，楚歌和其他地区的歌曲常常是同堂演唱，如《招魂》云：“吴歈蔡讴，奏大吕些……郑卫妖玩，来杂陈些。”又《大招》记云：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。”这是先用竽、箎等乐器吹奏代、秦、郑、卫等地的乐曲，歌伶和歌巫以人声伴唱；继之，弹奏古老的伏羲氏瑟曲《驾辩》，伴唱与之同一曲调的楚歌《劳商》；然后，以赵箫吹奏序曲，众歌伶和歌巫徒歌《扬阿》。

春秋时代的楚国，音乐不只是上流社会的专利，也是田夫野老的时尚。申喜闻歌而识母的故事，就反映了楚人尚乐之风兼及妇孺。《淮南子·说山训》记：“老母行歌而动申喜，精之至也。”高诱注云：“申喜，楚人也。少亡其母，闻乞人行歌声，感而出视之，则其母也，故曰精之至。”历来人们多盛誉申喜的精诚，却未顾及音乐对楚人生活影响之深远。

《阳春》《白雪》来自于楚歌，自古及今，“曲高和寡”指的是歌曲高雅，唱起来难度大，其实是楚俗喜好音调高昂的歌曲。《襄阳耆旧记》卷一记宋玉答楚王问曰：“昔楚有善歌者，王其闻与？始而曰《下里》《巴人》，国中属而和之者数万人；中而曰《阳阿》《采菱》，国中属而和之者数百人；既而曰《阳春》《白雪》《朝日》《鱼离》，国中属而和之者不至十人；含商吐角，绝节赴曲，国中属而和之者不至三人矣。其曲弥高，其和弥寡也。”西晋文学家张华所著《博物志》云：“白雪以其调高和寡，自宋玉以来，迄及千祀，未能歌白雪者。”同楚文化的总体一样，战国时代，楚国的音乐文化达到了它的鼎盛期。

春秋晚期，楚王有“九龙之钟”。吴师入郢，“烧高府之粟，破九龙之钟”。烧粟，意味着削弱楚国的经济实力；破钟，则象征着击败楚国的政权。后来，秦人入郢都，把所能找到的钟都搬走了。宋代苏轼悲其事，作《渚宫》诗，有句云：“秦兵西来取钟虡，故宫禾黍秋离离。”由此可见，钟在楚国非同寻常的地位。

二千多年后的武王墩墓深沉恢宏、气势磅礴的编钟再现世间，虽然楚人的舞姿消失在千年的流光中，但楚人的乐声却凝结在以钟为代表的乐器上，至今犹若在耳，如楚风流韵。